Home / Media

English

Nieuws
Tentoonstellingen
Werk
Fotoboeken
Biografie
Media
Contact
Blog

Interviewfragmenten uit “De Fotograaf” van Aloys Ginjaar met Michel Szulc-Krzyzanowski vanwege zijn vertrek uit Nederland

07-Sep-2000
AFSCHEID

WAAROM IS MICHEL SZULC-KRZYZANOWSKI GEËMIGREERD?

Vanaf zijn vroege sequenties in Griekenland en Mexico tot zijn laatste fotoproject “Wereld van Energie” en VISTA-foto’s is Michel Szulc-Krzyzanowski regelmatig lange tijd van huis geweest. Maar nu heeft de Johan Cruyff van de vaderlandse fotokunst Nederland definitief verlaten om in het Spaanse kunstenaarsdorp Cadaques.een nieuw leven te beginnen. In zijn inmiddels voormalig huis in de Amsterdamse Derde Helmersstraat spraken wij onder meer over zijn contract met de Parijse Galerie Baudoin Lebon, het beleid van het Stedelijk Museum, zijn afkeer van epigonisme, het belang van een creatieve voedingsbodem en vooral over de kunst van het presenteren.

“De directe aanleiding om Nederland uit te gaan is dat ik in november 1999 een contract heb getekend met Galerie Baudoin Lebon in Parijs, waardoor ik met mijn conceptuele werk - de sequenties van vroeger en de recente Vista-foto’s - toegang heb gekregen tot de internationale kunstmarkt. En dat is een geweldige doorbraak omdat je uitsluitend toegang tot de internationale markt kunt krijgen indien je een contract met een galerie van de allure van Baudoin Lebon kunt verwerven. Dus du moment dat ik in die markt ben gekomen is de optie ontstaan om naar het buitenland te gaan. Vier jaar lang ben ik bezig geweest om te proberen een contract met een galerie te krijgen, omdat ik wist dat om mijn werk wereldwijd aan een heel breed publiek te tonen een contract met een galerie die op dat niveau opereert de sleutel was.”

INTERNATIONALE TOEGANG

In ons vorig gesprek voor De Fotograaf (1998, nr.1) heb je stevige kritiek geuit op de infrastructuur van de Nederlandse fotokunstwereld. Is het daar dan een stuk beter om dingen te bereiken?

“Het feit dat ik in Parijs een galerie ben gaan zoeken was om twee redenen. Ten eerste omdat er in Parijs galeries zijn die toegang hebben tot de internationale markt. In Nederland kun je met je werk niet terecht bij een galerie met internationale toegang. Ik moet even omschrijven wat ik daarmee bedoel, want anders lijkt het weer alsof het alleen om verkoop gaat. Wanneer je bijvoorbeeld op de Mois de la Photo, het belangrijke foto-evenement in Parijs, gepresenteerd wilt worden, lukt je dat niet als individueel fotograaf. En hetzelfde geldt voor presentaties op kunstbeurzen waar conservatoren van musea komen. Daarnaast komen allerlei musea uit de hele wereld naar galeries in Parijs om
werk te ontdekken, aan te kopen en exposities te regelen. Dus het gaat niet zozeer en alleen om verkopen, maar als je wilt dat je werk door zoveel mogelijk mensen wordt gezien is de sleutel daartoe een gereputeerde galerie.
Het tweede is natuurlijk het verkopen. Die galeries in Parijs hebben een clientèle die je niet als individuele fotograaf kunt bereiken. Die galeries maken omzetten die in de miljoenen lopen. Bij Galerie Baudoin Lebon werken een stuk of zeven mensen in vaste dienst. Baudoin Lebon vertegenwoordigt het werk van fotokunstenaars, zoals Mapplethorpe en Witkin, op exclusieve basis. Wanneer je dat wilt kopen moet je of naar de veiling of naar hem toe.”

Maar dan zou je toch ook in Nederland kunnen blijven?

Een ander aspect is dat de context waarin je leeft en werkt van uitermate groot belang is voor een kunstenaar. Omdat dat voor een deel de reikwijdte bepaalt die je met je werk in je leven kunt bereiken. Dus hoe vruchtbaarder de context waarin je zit, hoe meer je creativiteit uitgedaagd wordt en kan floreren, hoe meer je oeuvre zich uiteindelijk kan ontwikkelen. Daarom zie je in de geschiedenis ook altijd dat kunstenaars daar naar toegaan waar hun talent het meest kan floreren. En recentelijk zijn ook een aantal fotografen uit Nederland vertrokken omdat ze hier blijkbaar niet de goede voedingsbodem vinden: Anton Corbijn, Inez van Lamsweerde, Rineke Dijkstra, Jean Ruiter. Nederland is een paradijs om in aanmerking voor subsidies te komen in vergelijking met het buitenland, waar het allemaal meer op commerciële basis is. Er zijn hier talloze subsidiemogelijkheden. Als je kwalitatief goed werk maakt en met goede voorstellen komt kun je behoorlijke subsidies toegekend krijgen. Dat heb ik de afgelopen dertig jaar kunnen doen en dat heeft mede mogelijk gemaakt dat ik nu m’n omvangrijke oeuvre heb.
Maar het probleem in Nederland is dat er geen link is tussen het beschikbaar stellen van subsidies om werk te maken en vervolgens het werk laten zien aan het publiek. Daar zit een ernstige bottleneck. Wanneer in Nederland een mogelijkheid zou zijn om je werk heel goed te laten zien, gekoppeld aan presentaties in het buitenland en een commerciële markt van collectionneurs, dan zouden fotografen niet uit Nederland weggaan.

DESINTERESSE VAN STEDELIJK MUSEUM

In ons vorig gesprek heb je ook behoorlijke kritiek geleverd op het beleid van Hripsimé Visser van het Stedelijk Museum. Heb je sindsdien nog contact met haar gehad?

Nee, zoals mijn collega’s hoor ik nooit iets van haar. Je moet je dus voorstellen dat ik herhaaldelijk in de publiciteit kom. Is het niet vanwege een bespreking van een tentoonstelling in de pers, dan wel een publicatie in een tijdschrift of de publicatie van een fotoboek. Dan zou je denken dat daar reacties op komen, omdat steeds kenbaar wordt gemaakt dat ik een productief fotograaf ben en dat ik volgens de reakties aan de weg timmer. Want anders zou ik ook niet frequent museale tentoonstellingen in het buitenland hebben, die hier in Nederland ook aangekondigd worden. Dus je zou je kunnen voorstellen dat de mensen die aan de presentatiekant in Nederland zitten een beetje in de gaten houden wat er in Nederland gemaakt wordt en hoe mensen bezig zijn. En dat ze vanuit plichtsbesef, vanuit de baan die ze hebben en het salaris dat daarvoor betaald wordt daar actief mee omgaan en op een gegeven moment een atelierbezoek wensen af te leggen. Zoals in de beeldende kunst heel gebruikelijk is. De mensen die op de centrale plekken aan de presentatiekant van de fotografie in Nederland zitten - zo’n Hripsimé Visser van het Stedelijk Museum, Frits Giersbergen van het Nederlands Foto Instituut - je hoort er nooit wat van. Nooit bellen ze op. Nooit komen ze naar openingen van tentoonstellingen. Ze wensen zich niet te begeven in de Nederlandse fotocultuur.
Welnu, als zij die opstelling kiezen dan kun je het anders gaan doen.
O.K., jullie laten niets van je horen maar ondertussen maken jullie wel tentoonstellingen van buitenlanders en bij die van de enkele Nederlander valt het op dat steeds hetzelfde clubje gepresenteerd wordt.
Dus moet je zelf het initiatief nemen.
Met Hripsimé Visser, al jaren en jaren de conservatrice voor fotografie van het Stedelijk Museum in Amsterdam, ging dat indertijd zo.
Ik ken haar nog uit de tijd dat ze studente kunstgeschiedenis in Leiden was en zij daar in een tuinhuisje woonde.
Ik had een uitgebreide serie nieuw werk voor het toen te verschijnen Vista-boek.
Ik belde haar op en vertelde dat ik een vervolg op mijn sequenties, die door het Stedelijk zijn aangekocht en in indertijd in 3 zalen zijn geëxposeerd, had gemaakt.
Ik kon dus zeggen:”Jullie hebben in je collectie sequenties en dit is het vervolg daarop. Het lijkt me logisch dat je de voortzetting op z’n minst ziet, zodat je kunt weten wat ik doe.”
Er is toen de afspraak gemaakt dat Visser op een donderdagmiddag om drie uur bij me langs zou komen.
Vervolgens kwam ze die middag niet opdagen! Dus om half vier belde ik het Stedelijk op: Mag ik Hripsimé Visser spreken?
Antwoordde de telefoniste: “Die is er niet, die zit in Leeuwarden.”
Ik stuurde vervolgens een vriendelijke fax maar op zo’n moment is de relatie al lastig geworden door haar gedrag.
De volgende dag belde ze me op, kribbig en korzelig;
Visser: “Hééft mijn secretaresse jou dan niet opgebeld om te annuleren?”
Ik: “Nee, je secretaresse heeft mij niet opgebeld.”
Visser: “O, dan is er hier iets misgelopen.”
(Geen excuses of zelfs het woordje sorry)
Ik: “Fijn dan, maar wat doen we nu?”
Visser: “Nou dan maken we voor over zes weken een nieuwe afspraak.”
Ik: “Ja, hoor eens even, zo gaat het niet. Jij maakt een afspraak met mij, komt niet opdagen en laat niets van je horen. Dus lijkt het me redelijk dat een nieuwe afspraak op kortere termijn moet kunnen.”
Nu kon het de week daarna, maar dan in het Stedelijk.
Daar werd ik ontvangen in het restaurant, waar ik op een tafeltje, omringd door etende, drinkende en voorbij lopende mensen mijn nieuwe werk aan Visser mocht laten zien.
Het begon er mee dat ze voor ze het port-folio bekeek tegen me zei: “Er is iets wat ik niet begrijp. Jij maakt aan de ene kant fotoprojecten, zoals de Hennie-foto’s en aan de andere kant conceptueel werk, zoals de sequenties. Ik kan niet begrijpen hoe jij dat kan doen.” Zij heeft er al een probleem mee dat een fotograaf in twee richtingen werkt.
Dus ik heb haar gezegd: “Ja, hoor eens, er is weinig aan uit te leggen. Ik ben geïnteresseerd en heb motieven om beide richtingen te doen en als jij dat niet kan bevatten is er weinig over mijn werkbenadering uit te leggen. Het heeft echter alles te maken met de flexibiliteit van jouw bevattingsvermogen.” Vervolgens ging ze m’n VISTA- foto’s bekijken, maar dan begrijp je al wel hoe dat gaat met zo’n voorgeschiedenis van klungelen met afspraken en niet kunnen begrijpen hoe een fotograaf een breed werkspectrum heeft.
Halverwege het portfolio van vijftig foto’s sloeg ze de doos dicht en zei: “Dit kan mij niet boeien…”
Daarmee was het onderhoud afgelopen en stond ik binnen tien minuten weer buiten.
Ik moet je zeggen dat ik in de afgelopen dertig jaar heel vaak werk heb laten zien aan conservatoren van musea, maar zo’n behandeling door Visser heb ik nog nooit meegemaakt.
Zo’n ervaring bepaalt uiteraard ook hoe je je hier in Nederland voelt. Aan de ene kant is het fantastisch dat je subsidies kunt krijgen om vernieuwend werk te maken, maar aan de andere kant heb je van doen met dat soort types als Visser.
Die stelt zich niet alleen zo naar mij op, maar ook naar andere fotografen.
Je ziet het vervolgens terug in het beleid van het Stedelijk Museum. Zelden kiest ze een Nederlandse fotograaf uit om te exposeren. In het enkele geval dat dit wel gebeurt kan ze blijkbaar bij de directie niet meer bereiken dan een knullig achteraf zaaltje.
Dus is het een desinteresse in Nederlandse fotografie.
Visser is een figuur die daar al twintig jaar of zo zit en nooit wordt gewikt en gewogen. De fotografiewereld durft zich er niet kritisch over uit te laten en ondertussen heeft ze een buitengewoon negatieve invloed op de Nederlandse fotografie.

Maar sinds november werk ik samen met Galerie Baudoin Lebon in Parijs en kom ik in een heel andere wereld terecht. Een wereld van respect en van dingen keurig afhandelen en zich houden aan afspraken.

Maar het heeft wel vier jaar geduurd voordat je dat contract hebt gekregen. Hoe verloopt zo’n proces?

Wanneer je een contract met een galerie in Parijs wilt krijgen is presentatie een begrip dat je heel goed moet gaan analyseren en begrijpen. Je kunt denken: “Weet je wat, ik maak een mooi port-folio, een doos met vijftig prachtige foto’s die ik laat zien en dan krijg ik te horen of ze een contract met me willen of niet.” Maar zo gaat dat helemaal niet. Je moet integreren in processen. Je moet processen doorgronden die plaatsvinden in die wereld en vandaar dat het vier jaar heeft geduurd.
Kijk, als je de galerie belt en je vraagt mag ik meneer Baudoin Lebon spreken en ze vragen wie ben je en je zegt ik ben Aloys Ginjaar, dan zeggen ze Meneer Lebon zit in een bespreking. Jij krijgt die man niet aan de lijn als hij je niet kent.
Of als je opbelt en zegt: Ik ben Aloys Ginjaar en ik heb een prachtig port-folio van vijftig foto’s die ik graag wil komen laten zien, dan zeggen ze meneer Baudoin Lebon heeft het daarvoor te druk. Dus je moet dan denken: “Hoe slaag ik erin toegang tot die man te krijgen en hoe kan ik dan mijn foto’s laten zien?” Dat kan lukken via netwerken. Dan moet je op zoek gaan naar mensen die al een relatie hebben met die Baudoin Lebon, die toegang hebben tot die Baudoin Lebon. Mensen die wanneer ze naar die galerie bellen hem inderdaad aan de telefoon krijgen. Dat maakt het proces dubbel zo lang, want je moet nu op zoek gaan naar iemand die vòòr Baudoin Lebon zit. En als je die niet weet te vinden iemand die daar weer voor zit. Iemand die iemand kent die Baudoin Lebon kent. Hoe meer geïntegreerd je bent met je contacten en met je werk, hoe dichter je bij de bron kunt komen, des te sneller het gaat. Mij is dat uiteindelijk gelukt.”

HYPES EN EPIGO